中国古典艺术的现代意义 中国古代艺术的现代价值，不能只是一方面，请从多方面总结。大概...
研究中国古代艺术表现中国古代普遍的艺术审美标准，走出将目光仅仅局限于文学、音乐、舞蹈等经典艺术的狭隘艺术观念，恢复生活中处处充满生灵活趣之美的普遍审美意识，以美感点醒生活在被物化、被技术异化的思想，恢复人性的全面生动性和创造力，具有极其深远的意义。
古代艺术奠定了现代艺术的基础。
古代艺术是开始，现代的大多数艺术都起源于古代艺术。
有些现代艺术是在古代艺术的基础上加以改造而成的。
现在不都提倡复古吗，说明古代艺术在现代仍然倍受青睐。
个人手打望采纳！
传统的即是永恒的，这句话在今天看来亦具有特别的意义。随着中国社会在工业化途中的行进，随着商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，西方文化中心主义的流毒，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，发掘中国古代艺术教育的经验教训对于现代社会的审美文化的改良与矫枉，无疑具有重大的意义。具体来说，它的意义可以表现在以下几个方面。
1．用生活的艺术改造现代技术化的生活。
毋庸置疑，在现代社会，技术主义、工具理性渗入人心，充斥了社会生活的方方面面，它消解了传统中国文化的迷信与愚昧，极大地改变了中国人的精神，而且推动中国走向了工业化的通途。但是它也驱散了中国古代文化朦胧的美的光晕，使其艺术化的生活变得技术化和物化，于是充满审美情感的语文课变成了死板的肢解剖析的屠宰场，美丽的花朵变成了植物的生殖器，演奏美妙音乐的人变成了乐器演奏的质地性物质，人们按着《性知识手册》《性知识大全》上的方法去按部就班……整个社会生活失去了美感，没有了激情，而变成了一架没有灵性的机器。因此开展中国古代普泛的审美生活态度的教育，走出将目光仅仅局限于文学、音乐、舞蹈等经典艺术的狭隘的艺术观念，恢复生活中处处充满生灵活趣之美的普泛审美意识，以美感来点醒生活在被物化、被技术异化之梦中酣睡者，以撕破单面的人性，恢复人性的全面生动性和创造力，具有极其深远的意义。
2．以善统美，以美启善。
道德的教育即是中国传统教育的核心内容，又是各种艺术的立足之点，这是中国古代教育的优秀传统。实际上现代教育将“德”放在首位也是对优秀文化传统的继承与发扬。但不幸的是在实际的教育过程中德育课、政治课似乎已成了教育中的功利主义的点缀、附属和累赘，已完全失去了其应有的意义。因此，在这个充斥坑蒙拐骗、丧信失德、黄毒流荡、欲望泛滥的时期，在没有上帝，上帝管不着的民族中，我们只有自我救恕，道德的说教虽然鲜能激起灵魂的震动，但“自明诚”仍然是有效的途径。因此，在艺术的教育中，我们一方面要继承以善统美的传统，相反我们还可以通过艺术来打通通向德行的道路，即以美启善，只有在美的陶冶中，美中之善才能转识入情，才能使主体悟觉本体的善性。这实际上亦是中国古代艺术的题中应有之义，因为在中国古代哲学中，善是一种自我克服以遵守社会规范的自觉意志，而美则是善的本体的自我确证之感，因此，内外结合的双向教育对道德的培养即能达到道德主体自诚而明的目的。
3．实现功利与审美、肉体与精神的统一。
功利与审美在西方美学史上自中世纪托马斯提出审美无关欲念的命题而滥觞以后，一直是一个聚讼不休的焦点问题。实际上，功利与审美的关系既有对立的一面，又有其相统一的一面。作为两个有相反倾向的意念活动，它们是对立的，而在艺术作品的创造过程中，它们又统一在了一起。庖丁解牛即有艺术创作中直接的美感经验，同时又完成一件日常的事务，审美与功利在这里并不矛盾，因为美感即在动态的行为过程之中。因此，当我们放眼生活，一切都视为充满情趣的艺术时，生活的日常用行中到处都有审美的感受，审美的感受又都在日常的用行当中。
此外，在现代的艺术教育中只重视经典艺术如文学、绘画、音乐等的倾向普遍存在，而这些艺术无不是以锻炼人的敏感的审美触觉、丰富细腻的内在精神为目的，这就导致了对人的精神的偏面培养，而忽视了对身体的艺术化的训练，特别是随着自动化技术的发展，人们对大自然的疏离，人的身体中许多的活力都在丧失，退化，而使人自身直接的生存能力在大幅下降。因此，吸收古代艺术动身动手的前工业时代的劳动艺术的资养，发展手工劳动与体育事业，对于整合人的精神与肉体在艺术中的裂隙是极其重要的，这亦应该是培养全面的人性的重要内容。
4．实现欣赏与创造在审美中的统一。
在现代的社会中，艺术的欣赏与创作基本上是脱节的，看小说的大都是不写小说的；对绘画评头论足的大多数人都不会绘画；艺术家骂批评家是隔靴搔痒，是对其作品的糟蹋；批评家自我解嘲说是“艺术家未必然，批评家未必不然”，正是冰炭不容，而艺术理论的极端化发展，使批评家们完全地抛开了作家作品，只去研究读者，叫做接受美学。这实在是艺术欣赏与批评发展的悲境。笔者认为，要实现创作者与批评家的握手言和，那么批评家必须是艺术家，或者是半个艺术家。中国古代的艺术欣赏即是以艺术家为核心的，以创作者的直接美感体验为欣赏目的的，它最重视在实践中的生动的感觉体验。我们问在庖丁解牛的故事中，是谁真正地体验到审美意味了呢？毫无疑问，不是文惠君，而是庖丁，“接受美学”实际上是“文惠君”抛弃“庖丁审美”事实的自我研究。所以，真正的欣赏就在创造之中。只有在创造过程之中，理论家与艺术家才能合成一体。因此，没有创作体验的欣赏是先天不足的，恢复古代的实践工夫是通向审美之途的必由路径。
总之，中国古代艺术教育对现代艺术教育的启示还有很多，我们只有不断从中汲取营养，才能有效地救时之偏，从而推动现代审美文化的健康发展。
中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代，就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽⑶，在春秋时期，“和”已是非常流行的说法，见于典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中，几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”⑷董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度：“中者天之用也，和者地之功也，举天地之道而美于和。”⑸具体到艺术，如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”，亦复如此，《国语·郑语》曰：“和乐如一”，《荀子·乐论》曰：“乐也者，和之不可变也”，《乐记·乐论》曰：“乐者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何谓呢？古人也有说明，《国语·郑语》曰：“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成，音乐亦然:“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”⑹这就是说，“和”是由多种不同的要素相融相济而成。
在中国古典美学的表述方式中总是有一个“此犹如彼”的通用格式,其中“此”与“彼”是指两种极端情况，它们相互对立，但偏离中心则完全相同。在中国人看来，这两者都不可取，可取的是它们的中间状态。这是一种典型的中和思维方式。如孔子阐述的“过犹不及”、“欲速不达”以及“必也狂狷”等命题，采用的都是这种表述格式。就说后者，孔子的原话为：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”⑺《礼记·中庸》云：“道之不行也，我知之矣。知者过也，愚者不及也。狂近知，狷近愚。彼言道不行，即谓中庸之道。”就是说，“狂”与“狷”的形成，都是背离中庸之道所致，要避免这两种偏致，只有返归中庸之道。一个能够说明问题的现象是，上述命题后来一直为中国古典美学所沿用。
一般地说，诗歌和书画等中国古典艺术的创作具有再现和表现统一而偏重于表现的特点。如所周知，客观生活丰富多采，主观情思错综复杂，作为艺术创作中介的技巧又千差万别，而艺术爱好者趣味爱好则多种多样。正是以上这些基本因素决定了艺术风格多样性的必然性。
事实是，中国古代的美学家很早就指出艺术风格多样化的必然性。明屠隆在《与王元美先生书》中说：
今夫天有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物有戈予叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然也。籍使到一于扬沙走石，地一于危峰峭壁，江海一于浊浪崩云，人一于戈予叱咤，好奇不太过乎，将习见者厌矣。文章大观，奇正离合，瑰丽尔雅，隆壮温夷，何所不有。这就是说，艺术风格的多样化，归根结蒂，是由生活的多样性决定的。而在艺术风格问题上搞“单一”或“划一”，既脱离作为艺术本源的生活实际，又违背艺术创作的一般规律，同时也不符合艺术欣赏者的审美要求。“一”之不可，其理昭然。
但是，在中国古典美学史上，并非没有在艺术风格问题上搞整齐划一的反面例子。北宋熙宁年间，王安石上台变法时，就曾搞过这一手。一代文豪苏东坡亲身感受到了王安石推行的文化政策的恶果，他从美学的角度对此提出了严厉批评，在《答张文潜书》中说：
文字之衰，未有如今日者也，其源实出于王氏。王氏之文未必不善也，而患在于好使人同己。……地之美者同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。在艺术风格问题上，搞整齐划一，最终必然出现如苏轼所言的那种艺苑一片荒芜，“弥望皆黄茅白苇”的荒凉局面。这又从反面说明了一条真理：在艺术风格问题上，唯有“各体互兴，分镳并驱”（梁萧统语），坚持“不主一格”，才真正是繁荣文学艺术的明智之举。
毫无疑义，中国古典美学肯定艺术风格的多样化，主张众体并举、百家共存的观点是正确的，中国现代美学理应继承并发扬这一优秀传统。
⒋审美趣味上，在承认“错采镂金”与“芙蓉出水”二者皆美的前提下，推重“芙蓉出水”自然美的参考意义。
“芙蓉出水”与“错采镂金”，乃是中国古典美学中的一组形象性命题，代表了中国古典美学中两种美的形态和美的风格，也代表了中国古典美学中两种不同的审美理想和审美趣味。梁钟嵘《诗品》云：“汤惠秀曰：‘谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）诗如错采镂金。’颜终身病之。”又，《南史·颜延之传》云：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢（灵运）五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗如铺锦列锈，亦雕缋满眼。’”在这里，“芙蓉出水”喻指清新自然那样一种美的形态，而“错采镂金”喻指雕缋满眼那样一种美的形态。
在中国古典美学史上，以魏晋南北朝为界线，一前和一后，审美理想和审美趣味有明显变化。在魏晋南北朝以前，社会上推崇雕缋之美的风气历久不衰，然而，自魏晋南北朝始，社会上对雕缋之美的评价日趋下降。刘勰《文心雕龙》论文已开始肯定“自然之趣”；梁武帝萧衍品书（书法）已将“芙蓉之出水”置于“文彩之镂金”之前。正因为魏晋时代审美理想和审美趣味已发生明显变化，所以诗人颜延之对鲍照（或汤惠秀）作出的“谢（灵运）五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼”的评价，才会怏怏不乐而“终身病之”。
需要说明的是，中国古典美学崇尚“芙蓉出水”的自然之美，并无反对人力加工的意思，它只是鄙弃人工斧凿的“造作”，孜孜然追求高于“既雕既琢”的那样一种“复归于朴”的人生——艺术境界。
正因为在文人士大夫的心目中，“芙蓉出水”的自然之美是一种“朴素而天下莫能与之争美”（庄子语）的“大美”，所以自魏晋南北朝开始，与“错采镂金”的雕缋之美恰成鲜明对比的“芙蓉出水”之自然美，得到众多艺术家的倾心推崇，也得到众多文人士大夫的会心赞赏。
今天已不同以往。在商品经济大潮的冲击下，审美和艺术领域中讲卖相，讲包装，讲排场之风正日盛一日。那么，能否说“芙蓉出水”的自然之美今天已丧失审美价值了呢？我的回答是否定的。从某种意义上讲，由于当今不少人已是唯“雕缋”是美而不知其它，所以我们在潜心建设中国现代美学时，努力开掘“芙蓉出水”自然之美的现代意义，已显得十分迫切。
⒌系统思维（整体思维）方式的参照意义
按照一般系统论，系统是由诸要素按照一定的结构所组成的具有特定功能的有机整体。在这里，作为系统内部诸要素彼此联系和相互作用方式的结构，对整体特性的形成，具有决定作用。相同的要素，处在不同的结构之中，会形成迥然不同的整体性能，会产生全然不等的信息量。由此，不注重部分，而注重部分与部分之间的联系和作用的“结构”方式，是一般系统论的主旨所在。
受元气论、阴阳五行说、《易》学以及儒道两家哲学思想的影响，中国传统美学中强调事物内部诸要素之间有机联系的重要性、肯定事物整体结构具有形成新质之价值的一般系统论观念，早在春秋战国时代就有所表露，秦汉时代上述观念日趋明晰，此后经过众多思想家和美学家大力阐发，一般系统论观念成为中国古典美学的基本精神所在，并直接影响及诸门类艺术的发展。
这里我们不妨看一看围绕律诗的创作和园林的规划修造，有关美学家所发表的重要见解。
在近体律诗的创作活动中，中国古代美学家将情思的熔铸、声律的组织和对仗的安排，视为创作“全美”之律诗不可或缺的三大要素。唯有意境美（通过情思熔铸）、音乐美（通过声律的组织）和建筑美（通过对仗的巧妙安排）三者结合成为一有机整体者，才能真正称得上是“全美”之诗。明胡应麟在《诗薮》中谈七言律诗的“全美”时说：“近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙：其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声；思欲深厚有余，而不可失之晦；情欲缠绵不迫，而不可失之流。……一篇之中，必数者兼备，乃称全美。”在他看来，全美之诗乃是形式与内容统一、声音美与颜色美与意境美“数者兼备”、彼此结合一体所产生的“新质”。应该说，胡应麟诗论所表现出来的一般系统论色彩是十分明显的。其实，不只是胡应麟，还有不少的美学家亦持相类的观点。如元好问称赞杜甫律诗，说：“窃尝谓子美（杜甫）之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形，……。夫金屑丹妙，芝术参桂，识者例能指名之；至于合而为剂，其君臣佐使之互用，甘苦酸咸之相入，有不可复以金屑丹砂、芝术参桂而名之者矣。”（《杜诗学引》）元好问以上所谈，重点本是称赞杜甫能博采他人之长而熔于一炉的诗坛“大家”气魄，但同时也包含有推重杜甫能将诗美诸要素结合成一有机整体从而产生“全美”的“大巧”手法这一意思。
在中国古典美学的影响下，古代园林艺术也同样表现出强烈的整体论色彩。中国古代园林艺术的特色集中表现为，在有限的空间内，将造才要素按照一定的结构，组成一个融自然和人文景观于一体的艺术世界（有机统一体）。游人信步其间，步移景换，能获得味之不尽的审美享受。在这里，所谓造园“诸要素”，是指水、山石、建筑以及花草树木等；所谓“一定的结构”，是指一整套集中体现传统哲学精髓的“营构”手法，其中包括高低参差、曲直错落、断续相间、显隐互照、藏露相生、聚散相成、虚实结合、动静一体、左右顾盼以及首尾呼应等构成完整思想体系的一套“营构”手法。用明祁彪佳建造“寓园”的话说，即：“大抵虚者实之，实者虚之；聚者散之，散者聚之；险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵：此寓园之营构也。”不难看出，祁彪佳“造园”论所表现出来的正是一般系统论所肯定的那种整体观。中国古典美学倾向整体思维，肯定艺术美产生于诸要素的整体结构中，强调美乃是事物的整体属性。所有这些，正是中国古典美学精粹所在，今天在建设中国现代美学时，应当予以发扬光大。
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