艺术的发展方向有哪些 当代艺术的两个发展方向是什么？
（一）审美多样性得到支持。过去我们讲“审美多样性”，其实，它不是你想促进就能促进起来的，在一个单一的文化环境中，审美想多样化也缺乏条件。而现在是网络时代，阅读非常自由、非常普遍的媒体时代，当然就带来了公众审美的多样性，信息的庞杂就派生出不同群体、不同年龄段、不同背景下的审美多样化；
（二）在审美上带来了对图像依赖的阅读方式。这个必须要注意到。整个人类社会在不同时代对文化的接受主体方式表现有所不同。比如，中世纪人们主要的精神文化生活是到教堂去做弥撒或者是忏悔；19世纪，以西方为例，那个时候沙龙是主要方式，周末、节日大家到一个贵族的家里聚会，中国人叫“雅集”。当然同时还有其他方式；到了20世纪，博物馆成了主要的文化方式；20世纪末，随着网络时代到来，图像的阅读成为一个主要方式。
一个是审美多样性，一个是我们讲的新的审美方式，构成了新的时代特点，人们怎么去看美术？人们需要什么美术？当我们谈中国美术发展的时候，回头要问一下。在接受方面，我们总是讲艺术品分为创作主体和接受主体这两大领域，我们所有这些工作，做博物馆、做报刊杂志都是在这两者之间的媒介，都是为了在这两者之间达成桥梁，我们思考自己的工作要兼顾两头：一、创作主体发生什么变化？二、接受主体发生什么变化？思考这两个方面的特点，我们这个时期的工作重点或者工作上侧重把握的方面会比较清楚一些。这是我们讨论背景下的第二个特点。
第三，市场经济条件下，整个艺术的生态结构发生了比较大的变化，整个中国美术界是感同身受的，其实不仅是美术界，整个中国各个界别都是这样。总体来讲，这和我们市场经济快速发展，在快速发展中有相当的不平衡是密切联系的。我们面临的这个时期，有两个关键点：一个是快速，一个是快速下的不同。
所以，美术也逃不了这个规律。这就是，“那只看不见的手”在起作用，说是“看不见”，其实我们也都看见了，这就是市场经济在发展。大家比较清楚的是，过去，我们的院校、画院、美术馆、媒体，这四个环节有一个主渠道环环相扣：美术院校培养人，到了画院里面，支持了创作的系统，包括美协这样的组织，创作的作品进美术馆，美术馆办展览之后我们的媒体报道，这些东西是自成一个体系，从“生产”到最后“消费”有一个自我的体系。
如果艺术只考虑受众，只考虑能不能被人欣赏，是远远不够的。艺术还是一种传达或者传承情感、知识的工具。人们需要艺术不仅仅是艺术的商品属性，更重要的是它对于人们精神的作用。
艺术是一种人类活动，其中一个人有意识的用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感。艺术既不是形而上学所说的某种神秘的思想、美或上帝的体现，也不是生理美学者所说的人们借以消耗过剩精力的游戏，也不是情绪通过外在标志的表现，也不是美好事物的产品。总之，并不是享乐，而是为生命和追求个人及全人类幸福道路中必需的一种交际手法，他把人类连接在同样的情感中。
1817年，黑格尔在海德堡的美学讲演中提出了“艺术终结论”，在他之前已经出现了有关艺术终结问题的片段式的言论，但他却是第一个从哲学理论高度谈论这个问题的人。理解黑格尔的“艺术终结论”应该从他的哲学意识出发，因为这一论断正是从他的理论体系中演绎出来的。同时，也必须看到黑格尔对他所处的时代的不满，市民社会对艺术的侵害威胁着艺术的生存，这也正说明黑格尔的“艺术终结论”并不认为艺术会消失，而是旨在言明艺术转化为哲学是一种必然。
黑格尔提出“艺术终结论”的时代，现实中的艺术实践欣欣向荣地发展着，可见他所谓的“艺术终结”并不是艺术现实的终结，而是表明艺术应该向观念转化，形成一种新的艺术哲学。在黑格尔看来“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”也许以往人们可以通过艺术直接认识世界，但如今的艺术已经不能带领人们认识世界的真理，因此艺术也就不再具有崇高的地位，这显然是要把绝对精神从现实世界中剥离出来。
在黑格尔的理念学说中，他将绝对精神的发展分为三个阶段：艺术、宗教和哲学。这三者都是人类认识绝对精神的方式和手段，但只有哲学是认识绝对精神的最高手段、是艺术发展的最高形式，艺术的终结实质上是艺术让位于哲学。黑格尔将世界艺术发展的类型分为三种，分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。美是理念的感性显现，在黑格尔心目中，真正的艺术理应达到内容与形式的高度统一。因而在黑格尔那里，只有古典型艺术达到了内容与形式、感性态势和绝对精神的完美和谐。象征型艺术是物质超越精神，而浪漫型艺术的精神内容超出了物质形式，进一步的发展必然导致主体的精神和客体的形式之间的分裂，而这种分裂也会导致艺术本身的解体。艺术必须寻找更高的形式以求得生存，因此艺术让位于哲学获得了逻辑上的合理性。
回到社会现实，黑格尔认为他所处时代的艺术不能满足时代精神，而时代精神又抑制了艺术的发展。“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”时代发生了变化，反映时代精神的艺术也会随之发生变化，一个时代的终结必然会导致一时代艺术形态的终结。黑格尔眼中最完美的古典型艺术以古希腊雕塑为代表，雕塑以人的形貌表现了神的静穆与崇高，既是一种理想精神的呈现，又揭示了人的主体意识的觉醒。这与当时探索世界，发现自我的时代精神协调一致。黑格尔所处的市民社会在工业浪潮影响之下偏重理性，而当时以绘画、音乐和诗歌为代表的浪漫型艺术则推崇主体性原则，专注于绝对的内心生活和情感冲动，以抒情性为基本特征。时代与艺术之间的错位，也成为黑格尔“艺术终结论”的有力例证，因此他明确地指出，“艺术确已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”
艺术、宗教和哲学都属于意识形态的范畴，但却具有各自的社会功能。黑格尔在其哲学体系内，剥夺了艺术的独立性与自律性。虽然进行终极追问，启迪人智是艺术不可推卸的责任，但丧失了审美性的艺术也就失去了存在的意义。审美性决定了艺术在内容和形式上都具有独特的性质和特征，也表明艺术不可能脱离感性认识与感性形式，成为绝对的观念。而且结合现实来看，艺术也没有因为对物质材料依赖的减弱而消失，相反某些现代艺术却在内容与形式的关系上回归为象征关系，似乎是对以往艺术形式的“重现”，这正表明“艺术终结论”不会兑现。
二、丹托的“艺术终结论”
阿瑟・丹托提出的“艺术史的终结”可以看做是对艺术自律性危机的一次预演。丹托在艺术史进入现代视野之后，在黑格尔“艺术终结论”的基础上，对“艺术终结论”进行了一次重新思考。黑格尔就整体历史谈论艺术会终结，而丹托单就艺术的历史来谈论。在丹托这里，艺术的发展历史就是艺术不断认识自我、探索本质的历史，而艺术的自律性却使艺术从内部消解了自身，失去了发展方向。
黑格尔认为艺术在表现绝对精神方面具有局限性，而随着艺术形态由象征型、古典型发展到浪漫型之后，精神内容极大地超越物质材料，艺术进行自我解体，在否定自身中转化为哲学。但哲学仍然在历史范畴之内，所以艺术的历史没有终结，艺术成为了一种异化的哲学。丹托在现代视野下，结合丰富多彩的现代艺术实践，认为艺术在20世纪实现了它的最终目标，艺术和历史开始向不同的方向发展下去，艺术的历史走到了终点。“或许历史会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”由此可见，黑格尔和丹托虽做出了相似的论断，但二者的立场却不同。黑格尔立足于艺术表现绝对精神的局限性，而丹托立足于艺术的自律性；黑格尔着眼于历史整体，而丹托在艺术史内部谈艺术。因此，在黑格尔那里，艺术终结于哲学，是作为哲学在历史中发展下去；丹托则将艺术史从历史的各种现实语境中隔离出来，认为艺术的概念与创造力从内部被掏空耗尽，艺术实践没有了动力与新的可能，艺术不会随着历史往同一方向发展，而是不得不重复过去历史上已经出现过的各种形式，艺术的历史走向了终结。
艺术从内部被耗尽源于艺术的自律性。在康德的审美自律理论之下，艺术开始建立具有自身特色的一套原则和标准，这对于界定艺术和规范艺术具有一定的积极作用。但是随着审美自律性对艺术控制的加深，艺术家开始“为艺术而艺术”，脱离社会现实和时代语境，玩弄艺术的概念，只在艺术的形式上精雕细刻，使艺术在狭小的范围内固步自封。这表明艺术的自律性与艺术终结之间存在内在的联系。丹托看到了这一点，他促使我们思考艺术为什么不能自律地存在。艺术主要是通过感性方式把握世界，通过艺术形象传达艺术观念，而感性认识有时是不可靠的，感性形象的表现范围和思考空间也是有限的。这些特点表明艺术不能像数学、物理学一样，通过抽象概念认识真理，而只能在有限的时空下表现精神和理念。艺术的本质在于它始终不能脱离现实语境，始终需要在感性认识与抽象逻辑间寻求平衡，一旦脱离了适当的语境，艺术也就失去了解释的合理性。杜尚的《泉》无疑是最具争议性的艺术品之一，丹托承认了它的哲学意义，却对它的艺术意义持有悲观的态度。杜尚将一个现成的小便器命名为“泉”，其本身就是对概念的一次玩弄，是对艺术哲学化的一次实践，因为不管从哪个方面看，小便器都没有美的属性，它之所以具有审美的价值就在于它所蕴含的哲学思考，《泉》不具备美的形式，却具有美的观念。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”丹托最终又回到了黑格尔那里，也正式地提出艺术将终结于哲学。他虽然克服了黑格尔忽视艺术自律性的弊端，但仍认为艺术会在丧失自身规定性之后被哲学取代。丹托的结论不禁让人失望，他提出艺术要有历史感，却又没有为艺术找到一条正确的发展道路，而是用哲学剥夺了艺术，不仅忽视了现实对艺术的意义，更将艺术发展为一种观念，这些都是有待重新思考的。
三、后现代视野下艺术的重生
后现代社会的到来决定了艺术必须向现实敞开，艺术的本质成为了一个蕴含多种可能性的、开放的领域。艺术的本质具有了无限性，艺术形态也就具有了无限种可能，各种后现代风格的艺术流派也获得了生存的土壤。从自律到开放，艺术的发展似乎从一个极端走向了另一个极端。
在现代化进程中，我们生活的世界发生了深刻的变化：一方面科学技术不断发展创新，人类文明发展程度不断加深；另一个方面科学技术与工具理性也造成了人与自然的对立，唯理性、唯技术不仅使人们的精神生活日益贫乏，使艺术存在的社会基础变得摇摇欲坠，更改变了艺术品在社会中的定位。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”1的概念，它表明艺术品天生有标准，并且应该是独一无二的、权威的，而没有“光晕”的艺术品不是真正的艺术品。但在工业社会中，在机器与技术的操纵下，艺术品的生产变成了大规模的机械复制，从而失去了独一无二的权威性。同时，艺术品也从殿堂中走出，成为大众都可以获得的消费品。这样的一个必然结果就是艺术的非艺术化。也就是说在后现代语境中，艺术又回到了什么都是艺术、什么又都不是艺术的最初状态，艺术变得无处不在了。“艺术的终结”表明艺术不会消失，而是走进了大众的日常生活之中。
这样看来，当艺术的自律被整体打破以后，艺术又遭受着新的审美危机，而这种危机产生于我们所生活的时代。但是，这种危机却不会使艺术走向终结，相反，艺术将在与时代的对抗中获得重生。后现代的“祛魅”使日常生活审美化成为必然的趋势，艺术的生产和接受方式都发生了极大的变化，那么艺术自救的道路也应该是回到日常生活之中。一时代应有一时代之艺术，大众社会中的艺术首先需要对自己重新定位，重新的探索与界定自身的概念与本质。其次，艺术自身需要一些不可动摇、安身立命的标准。艺术需要在与工具理性的对抗中，为自身树立权威。同时，走向生活的艺术要始终处在历史语境与现实语境中，在精神内容与物质形式上求得统一与和谐。艺术不可能脱离社会而获得独立的历史，“为生活的艺术”将取代“为艺术的艺术”。未来艺术将发展成什么样子是难以预测的，但艺术不会终结却是肯定的。一时代的艺术形态必将随时代的离去而消失，但艺术整体却不会终结，艺术始终是在否定之否定的规律中扬弃传统，发展自身。
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